重生好莱坞之金牌制作人- 第319部分

　　　　布莱克说道：“一会的戏，我应该怎么演？”

　　　　马克道：“剧本上不是写有了吗？我一向鼓励演员即兴发挥，每一个优秀的演员都有自己的天赋和表演方式，我不会扼杀演员的天赋。”

　　　　布莱克道：“为什么不说你懒？”

　　　　马克道：“我只会教那些小龙套和群演们，如果我花几百万请来的演员，还要我教，这就不值了。”

　　　　布莱克道：“如果你请汤姆克鲁斯和哈里。贝瑞，则没有这方面的问题。”这两位是出了名的，喜欢给自己加戏的主，往往导演伽位不够，还会让他们压着上。

　　　　马克道：“我的地盘我作主。”

　　　　布莱克说道：“你真的一点建议都没有？”

　　　　马克道：“入戏很重要，卡莉的老公死了，老娘死了，她很伤心，但还不想死，在这种情况下遇上杀手，心里当然是徬徨无助，既知自己在动难逃，又不想放弃希望。”

　　　　布莱克问道：“这卡莉有没有被杀？这剧本都没明说，到底什么意思？”

　　　　马克道：“这是开放式结局，让观众自己去想像。”

　　　　布莱克道：“她应该没死，对不对？安东让她猜硬币，她猜对了，所以心情郁闷的安东才会遵守交通规则，给车撞了，这更符合一切无可依的主题。”

　　　　马克道：“第一百二十六幕：“安东推门而出，离开卡莉家，他看了看踩在落叶上的皮鞋，默默走了。”他为什么要看皮鞋，可以理解为有洁癖的他在看有没有沾上卡莉的血。”

　　　　布莱克道：“神神秘秘，前后予盾，谁人看得懂？”

　　　　马克道：“看不懂就对了，这就是艺术，我最佩服伍迪。艾伦。”

　　　　布莱克道：“他的确是一位令人尊重的艺术片大师，你什么时候佩服他？你的电影一点向他致敬的地方都没有。”

　　　　马克道：“我佩服的是他永远不缺漂亮的女伴，还可以娶比自己小三十岁的老婆，这一条道德线，我都不知道可不可以过。”

　　　　布莱克无言以对。

　　　　马克得意的道：“是的！对于这位大师，我要学的还有很多。”

　　　　布莱克向他竖起了中指。

　　　　得到马克的指点，布莱克入戏了不少，至少情绪也到位了，当然，马克也要求贾维尔收一收，不要只顾自己玩得嗨，气场过大会伤到新人的。

　　　　不过布莱克的素质也没错，毕竟拿过金球奖最佳女配角，必须有两下子才行，安东与卡莉这段对话是有点荒谬，他为实现承诺而来杀人。

　　　　当他发现杀一个完全无害的人确是难有说服力，便让卡莉抛硬币决定。

　　　　他那一句“硬币与我来到这里的方式一样！”一听显得简浅和搞笑，但仔细咀嚼之下，你会发现非常有味道非常有哲理，具有画龙点睛之作用，如果没有这句话，安东只是一个与平常杀手无异的杀手，但有了这句话后，他变成一个有信仰和有格调的杀手，是这片荒蛮无秩之地的产物。

　　　　贾维尔就发现其中的味道，对比赞赏不己，对这一点的领悟，让他对剧本又加深认识，在演绎安东这角色时，有一种形神俱备的味道。

　　　　在拍摄方面，马克没有用那些花哨的手法，尽量实拍，一个西部的镜头缓慢而空旷，镜头中出现的人物动作有条不紊，在一望无际空旷的沙漠中，烈日炎炎之下，这个人不紧不慢前进着。

　　　　画面充满了苍凉感，没有过多的语言，也没有任何背景音乐，只有动作在镜头中一点点行进。慢节奏的处理方法没有煽情，但却最大限度赋予了观众一种荒凉、沧桑的感觉，当影片中出现了两辆破损的汽车和若干横七竖八的尸体之时，影片的节奏依旧是缓慢的，这种缓慢没有视觉的冲击，带给人的却最内心深处的恐怖。

　　　　沃利的拍摄手法很朴实，采用的是类似于纪录片的纪实风格，在浮躁的商业电影充斥银幕的时代，这种沉稳经典的镜头和拍摄手法实在难能可贵，省略了所有的修饰，将心智、力量、价值观、规则等反映人物内心的东西反映得十分到位，因此，整部影片乍一看就是逃跑、追逐、杀戮，实则将内心的罪恶和米国西部的荒凉反映得绵长和密不透风，让人心头喘不过气。

　　　　由于电影的背景是1980年左右，美、墨边境毒品交易开始猖獗的时候，马克将影片的背景颜色设定成了一种泛黄的主色调，从而让影片增加了一分怀旧、沧桑之感，这种拍摄风格和故事主色调的设定，和故事内容完全吻合。慢节奏的处理也增加了人物的心理活动。

　　　　除此之外，虽然属于西部影片的范畴，影片中也充满了杀戮和血腥，但在影片中却看不到任何枪战和对决的镜头，也没有任何声效和密集的枪声，马克在故事的处理中，总是随着人物的行动，在静谧的环境中，“砰”的一声，接下来就是倒下的尸体和蔓延的血迹。

　　　　杀手顶着那看似滑稽的发型，幽灵一般行走在屠戮的路上，每次屠戮一个人，杀手总会慢慢地做出些古怪的动作，也正是这种看似不经意的慢节奏的处理方式，让观众读懂杀手的内心，同样，慢节奏的处理方式让片中的各个人物不同的内心世界一一展现在观众面前，让观众在感到恐怖、惊悚的同时又有那么一种说不出的感触。

　　　　在人物塑造方面，细节中彰显极端人性

　　　　这部影片塑造的主要人物一共有三个，杀手安东、退伍军人摩斯和老警察埃德，三个人，三种性格，这三种极端性格化的人物形象是这部影片最值得人称道的地方，而马克在影片中格外注重细节的描写也给人物形象增色不少。

　　　　比如这部影片中的大反派杀手安东，安东在影片中看似只是一个屠戮的机器，但其细节动作的表现，让观众可以窥探出其内心世界的一角。安东似乎并不追逐金钱和欲望，他只是固执地遵循自己内心世界的原则，这种异于常人的原则使他屠戮了一个又一个无辜的人。

　　　　马克着重描述安东杀人之前和杀人之后的各种出人意料的动作，安东在电影中似乎代表着邪恶、冷漠和旧有的规则，但安东也并非一个毫无人性的冷酷机器，某些细节的处理使得他人性化的一面也展现在观众面前。

　　　　在影片中，安东对墨西哥帮的屠戮冷酷而老道，但在浴室里一个求饶的墨西哥人面前，安东默默拉起了浴室前的那块布帘，目光隔着布帘将墨西哥人一枪毙命；还有，在杂货店老板那里，安东的意图很明显就是用那个古怪的喷气式枪将老板杀掉，但当听说老板是“吃软饭”的时候，安东出乎意料地拿出一枚硬币，通过抛正反面让老板选择的形式决定了老板的生死，也正是这次抛硬币使得这个老板有了继续生存下去的机会。

　　　　另外，摩斯死掉之后，安东追到摩斯妻子的住处，尽管他认同那个女人的说法，即整个事件和这个女人无关，但安东依然固执地要将女人杀死，只因为摩斯选择了一个安东认为不应该做的选择。安东每次在杀人的时候都没有任何表情，在他漫长的屠戮过程中，他的脸上从来看不出半点惊悚和紧张，能看到的只有平静和沉着。

　　　　在他见到的人中，只有两个人没有被他杀掉，一个就是那个选择硬币的杂货店老板，另外一个就是安东出车祸后那个好心帮助他的小伙子，从这一系列的细节中，不难看出，他是一个有着自己的精神世界和自己原则的人，在他的世界里，但凡违背了他的原则的都得消失，从这点看这个杀手倒有些哲学家的意味。

　　　　贾维尔就是明白这一点，才会演绎这角色时收发自如，如鱼得水。

　第452章故事内核

　　　　还有影片中的退伍军人摩斯，偶然遇见的200万美金的巨款打乱了他对生活的信仰，他想借助这笔意外之财改变自己的生活，摩斯很爱自己的妻子，即使深陷囹圄的时候也不忘记安排自己妻子的去往。

　　　　马克在这个人物的塑造上同样用了大量的细节，比如影片开始，莫斯在荒野中发现几具尸体时，一个将死之人向他要水，被他粗鲁地拒绝了。而当摩斯回家后，躺在床上竟然无法入眠。这种无法入眠的情况，从而使他竟然鬼使神差地拎了桶水想要回去给那个人，也正是这一举动最终导致了他被追杀，前面的拒绝可以看出摩斯在严酷自然环境里养成的对死亡的冷漠，后面的送水则是他看到钱后唤起的对文明社会的一丝沉溺。

　　　　摩斯的死亡是注定的，在他拿起那200万美金之时，就已决定了他最后的悲剧。

　　　　老警察贝尔并不是片中惟一的老人，在这部影片中有很多老人，而贝尔仅是其中最具代表的一员，贝尔在追查案件的过程中感慨时光一去不返，对这个世界已经无能为力了，只能追着杀手吃尘，曾经不带枪就可以做个好警察的时代已经成了昨日传奇。

　　　　他是真正的老人，代表着老去的时代，在影片的最后他做出了退休的决定，贝尔的絮絮叨叨和力不从心代表了另外一种极端，即老去的、失去的过去的规则和传统的价值观。

　　　　除了这三个主要人物之外，片中还有一个不可忽视的女人角色，就是摩斯的妻子卡莉。

　　　　杀手安东最后给了这个女人一次选择的机会，即用投硬币的方式决定自己的生死，但女人没有做出选择，她放弃了这次机会，而这次放弃实际上也是马克安排的一个细节，这个女人其实代表了一种无奈，她没有选择自己命运的机会，她是无辜的，但命运却将她带到了死亡的境地。这种命运的无常是马克想要传达的另一种含义。

　　　　《老无所依》没有一个清晰的结局，这种处理方式给了观众无数的遐想和推论。其实仔细想想，结局其实并不重要，导演想要传达的不是一个好人与坏人的故事，也不是一个正义与邪恶的故事，当人们习惯了善有善报、恶有恶报的理论时，却发现现实生活中有很多事情并非理想的价值观所能左右的。

　　　　《老无所依》是一个关于秩序和规则的另类写作，在很多东西颠覆了传统的价值观念的时候，即使马克也不知道该何去何从，所以最终将故事的结尾交给了命运，将结局交给了观众，这种黑色的处理方式，让观众意犹未尽却也徒增了许多伤悲。

　　　　而拍摄技巧方面，采用土得掉渣的三镜头手法，“三镜头”的全景、正拍、反拍手法早己被当作拍对话的方法用烂，这种空间关系被用在了各种情况中，以至于大家一提到三镜头就联想到了“老土、陈旧”而忽略了其本身空间的正确使用。

　　　　其实“三镜头”，甚至是全片的“三镜头”只要用得到位，也会产生极其不俗的效果，《老无所依》中，不仅是对话，几乎全片的推进都是用的“三镜头、正反拍”法。

　　　　牛仔最开始由打猎到发现被打烂的车再到发现大树下的人，那一整段推进的方式几乎都是先正面拍猎人的向前走，再反拍猎人前方的东西；或者是固定镜头在猎人后方，然后从猎人前方的远处拍来连接空间，推进剧情，还有老警察贝尔的出场几乎也是同样的推进方法，只是周围的环境不同，这样的出场是很突然甚至是突兀的，但确实影片的核心表达之一。

　　　　除了出场，全片的各种情况也是利用相似的三镜头推进，但是沃利三镜头中的因素（组成三镜头的每一个单个镜头）又是不俗的，充满变化的，沃利就在这种正反拍里不断地变焦距和与被摄体的位置，比如猎人第一次被车追和被狗追的那段，那些动作场面同样是从猎人后方拍猎人，从车前方拍车（狗），中间穿插全景的方法，但是这样的正反拍和平日的固定机位那种不同，几乎每一次切换，即使摄象机方向相同，却总是变了位置的。

　　　　例如狗在水里追猎人，先给了个全景，然后是给猎人的中景，然后马上是给狗的近景反拍，给人造成了狗马上就追上的错觉，包括后来猎人掏枪，也有这样的错觉在里面。同样，牛仔和杀手对决的那一段动作场面也与此段有异曲同工之妙，于是乎《老无所依》的全片甚至是动作场面都没有配乐（那几个流浪艺人除外），而全靠的是各种镜头的正反组接以及人物的动作来推进，而且韵味十足，任何一个拍电影的都知道，动作场面如果没有音乐的节奏，是多么难剪辑出韵味。

　　　　马克在《老无所依》中的对话场面当然也是用的“三镜头”推进，但和现在大多数用到烂的无变化正反拍不同，马克的每一次切换都是有用意的，杀手与杂货店老板的对话也是全片的核心表达之一，马克是这么处理的：在杀手和老板对话的很多时候，几乎正反拍景别都是一样，而且一直固定，配合对话内容，杀手的秩序感更突出了